QU'EST-CE QUE LA "MÉNESTRANDISE"?

La Ménestrandise...

La ménestrandie ou ménestrandise est l'art des ménestrels. Il existait au Moyen Âge de nombreuses écoles de "ménestrandie" - de "manus", la "main", en latin -, ancêtres des Académies et Conservatoires actuels.

La "Ménestrandise" est aussi une corporation française de musiciens, ménestrels et saltimbanques fondée à Paris le 14 septembre 1321, confirmée dans ses statuts en 1407 et 1659 et qui a existé jusqu'en 1776.

Historique...

La Ménestrandise, ou corporation des ménestrels, est créée en 1321 dans le but d'écarter les musiciens vagabonds dont l'activité était considérée comme dégradante. L'organisation atteint son apogée au XVIe siècle.

Le musicologue François Lesure souligne quelques traits importants de la corporation :

- la Ménestrandise est structurée selon une hiérarchie implacable : une assemblée restreinte de maîtres, trois gouverneurs et un directeur général qui porte le titre de "roi des ménétriers" ou "roi des violons", nommé personnellement par le roi de France.

- elle possède plusieurs immeubles à Paris, rue des Petits-Champs, rue Saint-Martin, rue des Croissants ainsi que sa propre église, l'église Saint-Julien-des-Ménétriers, détruite durant la Révolution française

- elle instruit et forme les musiciens selon un parcours d'études de quatre années et les reconnaît officiellement après un examen soutenu en présence du roi ou de l'un de ses lieutenants.

Toutes ces caractéristiques démontrent que la Ménestrandise vise à institutionnaliser la profession de musicien en donnant à ceux-ci statut social et respectabilité, marquant ainsi la frontière entre ses membres et les vieux ménestrels médiévaux. Il est donc normal que la vielle, l'instrument classique du musicien mendiant, ne soit pas incluse dans la liste des instruments de musique dressée par la Ménestrandise.

Philippe Beaussant soutient en revanche que la Ménestrandise comprenait également des joueurs de vielle. La contradiction semble s'expliquer par le fait qu'initialement la ménestrandise rejetait les joueurs de vielle mais que dès le moment où son autorité avait commencé à décliner, elle avait admis mendiants et saltimbanques pourvu qu'ils payent.

La ménestrandie s'épanouit au XVIe siècle avec les instruments dits "hauts" (nobles) (comme le violon), à l'exclusion de ceux dits "bas" (vulgaire) (comme la vielle) et est pratiquée par des groupes de musiciens professionnels ou semi-professionnels.

En plein XVIIe siècle, la corporation s'éloigne largement de l'idéal originel et cherche à toujours plus imposer ses musiciens en leur faisant payer taxes et cotisations associatives. Quand elle fut formellement reconnue par le roi Louis XIV en 1659, la corporation chercha à étendre son autorité sur tous les musiciens, organistes, clavecinistes et autres instrumentistes de la cour. Seul pouvait jouer en public celui qui payait sa cotisation d'inscription à la Ménestrandise. Selon le règlement de la corporation :

« Aucune personne du royaume de France ou étrangère ne peut enseigner la musique, danser, se réunir de jour ou de nuit pour donner des sérénades ou jouer d'un instrument dans les mariages, les assemblées publiques ou ailleurs, ni, de manière générale, rien faire qui concerne l'exercice de la musique, s'il n'est reconnu maître et approuvé par le roi et ses lieutenants, sous peine, la première fois, d'une amende avec saisie et vente des instruments, et punitions corporelles la seconde fois. »

La Ménestrandise est abolie en février 1776 à la suite de la publication d'un édit établissant la liberté des arts, quinze ans avant le décret d'Allarde supprimant les corporations.

Le Roi des Ménestrels

La Ménestrandise est présidée par un directeur qui porte le nom de "roi des ménétriers" ou "roi des violons".

Le document le plus ancien sur lequel on trouve une référence à cet office est un État des officiers de Philippe le Bel où figure en 1288 mention d'un "roi des joueurs de flûte".

Toujours sous le règle de Philippe le Bel, un jongleur du nom de Jehan Charmillon, né vers la moitié du XIIe siècle, est nommé "Roi des ménestrels de la ville de Troyes" en 1295.

Durant le règne de Louis X, un certain Robert reçoit le titre de "Roi des Ménestrels" par une ordonnance de 1315, quand la corporation n'existe pas encore officiellement. Après la fondation de la "Ménestrandise "(1321), Robert Caveron est nommé directeur en 1338 avec le titre de "Roy des ménestrels du Royaume de France".

À Caveron succède Coppin de Brequin, mentionné avec divers titres en 1357, 1362 et 1367.

Deux actes remontant à la fin du XIVe siècle accolent le titre de "Roy des Ménestriers du Royaume de France" au nom de Jehan Pontevin. Jehan Boisard, dit Verdelet, succède à Pontevin avec le titre de "Roi des Ménétriers". Il est cité dans un document du 19 février 1420 pour avoir reçu un prix du futur Charles VII.

Boisard ne reste pas longtemps à la tête de la corporation pusique, quelques années plus tard, nous trouvons Jehan Fascien (ou Facion) nommé "Roy des Ménestrels".

Après Facien, la liste des directeurs de la corporation s'interrompt sur un siècle jusqu'à François Roussel, supérieur de la corporation en 1572, auquel succède Claude de Bouchandon, hautboïste d'Henri III auquel est accordé, le 13 octobre 1575, le titre de "Roy et maistre des ménestriers et de tous les joueurs d'instrumens du royaume".

Durant le règne d'Henri IV, en 1590, Claude Nyon, violoniste de la chambre du roi, reçoit la nomination de "Roy des Ménestriers", qu'il cédera, dix ans plus tard, à son fils Guillaume Claude Nyon, dit Lafont, également violoniste de la Chambre du roi.

Dans un document du 8 février 1600 il est mentionné comme "Roy des joueurs d'instrumens par tout le royaume". On ne sait rien de son fils, qui ne lui a certainement pas succédé dans la charge de directeur de la Ménestrandise puisque, le 17 mars 1620, François Rishomme, violoniste du roi, est mentionné avec le titre de "Roy des joueurs d'instrumens". Quatre ans après, le 12 décembre 1624, Louis XIII nomme Louis Costantin, violoniste de cour, comme "Roy et maître des ménétriers et de tous les joueurs d'instrumens, tant haut que bas du royaume".

Costantin, auteur de nombreuses pièces à cinq et six voix pour violon, alto et basse continue, fut l'un des musiciens les plus fameux de son temps. Son fils, Jean Costantin, figure en 1657, comme l'un des vingt-quatre violons de la Chambre du roi.

À Costantin succède, en 1641, Claude Dumanoir. Ce dernier cède la charge, le 21 novembre 1657, à son neveu, Guillaume Dumanoir, l'un des vingt-quatre violons de la Chambre du roi, qui reçoit de Louis XIV le titre de "Roi des violons, maître à danser et joueurs d'instrumens tant haut que bas". Quand Guillame Dumanoir se démet de sa charge, le 15 août 1668, le titre passe à son fils, Guillaume Dumanoir le jeune.

Après la démission de ce dernier en 1695, Louis XIV ne lui nomme aucun successeur, laissant le titre vacant. Ce n'est qu'en 1741, que Louis XV nomme Jean-Pierre Guignon à la tête de la corporation.

En 1773, Guignon se démet et demande la suppression de la Ménestrandise, désormais considérée comme anachronique. 

Louis XV, par un édit de mars 1773, accepte la démission de Guignon et supprime l'office de roi des ménestrels. La corporation est ensuite abolie en février 1776.

Controverses...

François Couperin

La haute considération dont jouissaient les musiciens de la Chapelle royale, lesquels ne faisaient pas partie de la Ménestrandise, de l'Académie royale de danse (1661), de l'Académie française de l'opéra en vers et en musique (1669) et de l'Académie royale de musique (1672) causèrent le déclin de la Ménestrandise et le conflit entre ses membres et les autres musiciens.

François Couperin

En 1693 un groupe de compositeurs, parmi lesquels se trouve François Couperin, présentent à Louis XIV une lettre de protestation contre la corporation, l'accusant d'être trop restrictive à l'égard des libertés des musiciens. Une protestation similaire est présentée en 1707 et, à la suite de chacune de ces deux affaires, le pouvoir excessif de la corporation est redimensionné.

François Couperin écrit pour l'occasion une suite pour clavecin intitulée « Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx » (le titre était composé de caractères énigmatiques pour éviter d'être cité en justice par la corporation), précisément composée comme une satire destinée à tourner en dérision les membres de la corporation.

Pour les musiciens cultivés, les membres de la Ménestrandise n'étaient que des jongleurs, des vielleux et des bouffons avec des singes dressés, ignorant la musique et prétendant au paiement de taxes absurdes.

Dans le « Recueil des édits », décrets du conseil du Roi, lettres patentes, mémoires et décisions du Parlement pour les musiciens du royaume publié par Pierre Robert Christophe Ballard en 1774 sous l'égide du Corps de la Musique de Sa Majesté, se trouve une chronique du confit entre corporations et musiciens des autres organisations :

« Les tentatives répétées de la Ménestrandise pour forcer les musiciens à entrer dans la communauté et à payer les taxes d'inscription correspondantes, les innombrables procès générés de ce fait, dans la capitale comme dans le reste de l'État, et le peu de respect démontré pour assurer la liberté musicale sont les motifs qui ont conduit à l'édition du présent code. »

Effectivement, la liberté musicale fut à l'origine de différents problèmes. La première plainte est celle de Guillaume Dumanoir, directeur général de la Ménestrandise, qui, en avril 1662, s'oppose à la création de l'Académie de Danse. Sa pétition suscite une riposte détaillée de la part des académiciens parisiens, avec un discours démontrant que la danse, dans sa partie la plus noble, n'avait pas besoin d'instruments de musique.

Guillaume Dumanoir perdit le procès le 30 août 1662, mais se vengea en écrivant son libelle « Le mariage de la musique avec la dance, contenant la réponce au livre des treize prétendus Académistes, touchant ces deux arts », publié en 1664.

Lorsque, dix ans plus tard, est instituée l'Académie royale de musique et que les maîtres de danse de l'académie s'abstiennent de présenter leurs lettres de créances à la Ménestrandise, Guillaume Dumanoir le jeune, fils homonyme du précédent et nouveau directeur de la Ménestrandise, tente d'obliger les professeurs à présenter leurs lettres de créance et à payer les taxes d'inscription à la corporation pour ce qui concerne leurs activités en dehors de l'Académie Royale de musique comme les bals, les mariages et les concerts.

Un décret du Conseil royal donna tort à Guillaume Dumanoir. En conséquence, la Ménestrandise perdit le monopole sur les activités des musiciens. Forts de ce décret, le 28 avril 1682, les maîtres de danse obtiennent le monopole de leur enseignement de la danse et peuvent l'enseigner sans être inscrits à la corporation.

Dumanoir, qui ne pouvait supporter que ces maîtres abandonnent la Ménestrandise, dénonça l'Académie Royale de Danse et obtint, le 2 novembre 1691, après dix ans de contentieux, la possibilité pour les membres de la Ménestrandise, en concurrence avec les membres de l'Académie, de recevoir le titre de maestro et de donner des leçons de danse.

Dans la « Déclaration du Roy, portant Reglement pour les Fonctions des Jurez Syndics en titre d'Office de la Communauté des maîtres à danser, & joüeurs d'Instrumens tant hauts que bas, hautbois de la Ville & Faubourgs de Paris, afin de mettre fin aux plaintes », il fut arrêté que personne ne pourrait danser ou tenir spectacle sans être en possession du titre reconnu de maître, à l'exception des treize membres de l'Académie Royale de Danse qui pourraient ainsi continuer à exercer leur art en complète liberté. Après cette décision, Guillaume Dumanoir, accusé de litiges incessants démissionna et fut remplacé par quatre jurés.

Ces jurés déposèrent une nouvelle plainte, cette fois contre les enseignants de clavecin, les compositeurs et les organistes de la Chapelle Royale qui refusaient de s'inscrire à la Ménestrandise.

Le 10 juillet 1693 les maîtres de clavecin, guidés par Nicolas Lebègue, Guillaume-Gabriel Nivers, Jean-Baptiste Buterne et François Couperin, répondirent durement. Le litige se poursuivit durant encore deux ans.

En mai 1695 une décision définitive de la cour s'exprima en faveur des compositeurs, organistes et professeurs de clavecin, contre les jurés de la Ménestrandise.

LES ÉCOLES DE "MÉNESTRANDISE"

Après 1700, les enseignements de la ménestrandie se poursuivent sous plusieurs formes, dans plusieurs domaines, et ce, dans plusieurs différentes institutions, facultés, ou confréries. On y utilise indifféremment les termes "menestrandie" et "menestrandise".

Jusqu’à nos jours, dans plusieurs écoles et universités officielles on enseigne la littérature, la mythologie, les arts plastiques, la danse, le théâtre, la musique, et d’autres domaines, sans considérer que ces enseignements ont pour origines "la ménestrandie".

Il est rarement mentionné que les enseignements de la ménestrandie se sont rependus dans au moins trois voies d’enseignements distinctes. D’abord les enseignements de la "ménestrandise officielle", les enseignements dit "païens" qui ont subsisté aussi jusqu’à nos jours dans les écoles de ménestrels de troubadours, jongleurs, saltimbanques et autres écoles du cirque ; et enfin les "enseignements initiatiques", qui se sont particulièrement perpétués, transmis et conservés dans le plus grand secret.

C’est au tournant de la Renaissance que ces enseignements ont pris trois voies différentes. Les origines remontent à très loin dans le passé. Du temps des druides et des mages. Mais c’est au cours du Moyen-âge que les enseignements circulaient au sein des écoles de ménestrandie. D’abord des enseignements réservés aux artistes, mais comportant des volets plus spirituels.

La "ménestrandie païenne" est la plus ancienne, et ses enseignements remontent au temps des druides, mages, et aèdes...

La ménestrandise officielle est née des exigences de l’État, de l’Empire et de l’Église...

La "ménestrandise initiatique" est née au cours des Croisades. Elle existait déjà du temps de Pierre l’Ermite, et était considéré comme étant inspirée du "Culte à Mystère" de la Grèce antique, voire de l’"Orphisme".

Après 1700, plusieurs fraternités, et/ou confréries d’artistes, musiciens, danseurs, comédiens, ont entretenues et poursuivit les enseignements de l’une ou l’autre des trois voies.

Les écoles et universités officielles de par le monde ont choisit de poursuivre les enseignements des arts selon les préceptes déjà mis en place précédemment.

Les école de cirques, école de masque, école de théâtre, de marionnettes et d’autres, ont conservées plusieurs des enseignements des bateleurs, troubadours, bouffons et jongleurs du moyen-âge. Mais certains des enseignements ont été plutôt conservés dans le plus grand secret, dans des cercles d’enseignements druidiques, ou wicca...

La ménestrandise initiatique est ni plus ni moins la "trobardise" (les arts des troubadours). Les ouvrages qui la concerne ont pour la plupart été rédigées en langue d’oc. Chez les ménestrels, c’est surtout chez les troubadours qu’était enseigné la "ménestrandise initiatique".

On y retrouve des préceptes païens, encore une fois d’origines ancienne (druides, mages, aèdes) et une influence "bogomile", cathare, templière, des allusions au mithraïsme, à l’orphisme, à la chevalerie, aux croisades, etc...

L’enseignement des arts y est intimement lié à l’ésotérisme, à la mythologie, aux principes "holistiques" et à ce que les gens du Moyen-âge appelaient à tord "le gnosticisme".

De fait, puisque la ménestrandise initiatique est associé aussi à l’ésotérisme chrétien...

Enfin, avant comme après la Renaissance les enseignements de la ménestrandise initiatique ont toujours été livrés dans le plus grand des secrets. Les grands maîtres de ces écoles se trouvaient alors dans le nord de l’Italie, et Dante y fut initié.

Peu après l’époque glorieuse de Dante, ces enseignements se sont poursuivit, la plupart du temps, au sein de sociétés secrètes... La Fraternité de la Rose-Croix, L’Ordre des Chevaliers du Divin Paraclet, L’Ordre des Chevalier de l’Étoile des Mages, La Confrérie des Bateleurs, La Confrérie des Goliards, La Fraternité des Pèlerins, etc...

À Suivre...

Au cours des articles à venir sur ce blog, nous allons aborder tous les sujets concernant la ménestrandie, et ce, dans toutes les sphères qui la concerne... Musique, poésie, théâtre, "fidele d’amor", chevalerie, mais aussi les aspects historiques, et les domaines initiatiques...

Donc, c’est à suivre...

JOHN DOWLAND (1563-1626)

John Dowland est un compositeur et luthiste né en Angleterre ou en Irlande en 1563 et mort le 20 février 1626.

Très peu d'éléments sur la première partie de sa vie sont disponibles, mais il serait né à Londres ou peut-être à Dublin. Séjournant à Paris au service de l'ambassadeur auprès de la cour française, il se convertit au catholicisme romain.

Selon ses dires, cela contribua à l'écarter d'un poste à la cour protestante d'Élisabeth Ire d'Angleterre, et l'amena à travailler à la cour de Christian IV de Danemark.

Retournant en Angleterre en 1606 puis en 1612, il assura un des postes de luthiste auprès de Jacques Ier d'Angleterre et curieusement, il n'y a plus aucune composition depuis cette date jusqu'à sa mort à Londres en 1626.

Œuvre :

La plus grande partie de sa musique est destinée à son instrument, le luth. Son œuvre comprend donc plusieurs pièces pour luth seul, des lute songs (chansons pour une voix et luth), des chants à plusieurs parties vocales et luth, et plusieurs œuvres pour consort (ensemble instrumental) de violes et luth.

Une de ses pièces les plus connues est le lute song "Flow My Tears".

Il écrivit par la suite son œuvre instrumentale la plus connue, "Lachrimae or Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans" (Pleurs ou Sept larmes représentées par sept pavanes passionnées), un groupe de sept pavanes pour cinq violes et luth, chacune étant basée sur "Flow My Tears".

Cette pièce devint l'une des plus connues de la musique pour ensemble instrumental de cette époque. Sa pavane "Lachrymae antiquae" fut aussi l'un des grands succès du XVII siècle.

La musique de Dowland exprime souvent la mélancolie, un sentiment très présent dans la musique de cette époque. Il écrivit d'ailleurs une pièce pour ensemble dont le titre pourrait selon certains résumer son œuvre, intitulée "Semper Dowland, semper dolens" (toujours Dowland, toujours souffrant). Ce serait cependant oublier d'autres pièces plus humoristiques, comme "My Lord Chamberlain, His Galliard" une invention pour deux luthistes jouant sur un seul luth.

PARTITIONS GRATUITES :
Partitions libres de John Dowland dans International Music Score Library Project
Partitions libres de John Dowland dans Choral Public Domain Library (ChoralWiki)

"Now, oh, now I needs must part"

"Flow my Tears"

"Come heavy Sleep"

"Lachrimae, Pavane and Gaillard" for Luth

"In Darkness, let me Dwell"

ROLAND DE LASSUS (1523-1594)

Roland de Lassus [lasys] (ou Orlando di Lasso, Orlande de Lassus ou encore Roland Delattre), né à Mons en 1532 et mort à Munich le 14 juin 1594, est un compositeur de l'école franco-flamande, vers la fin de la Renaissance. Il est aussi considéré comme un compositeur européen.

Dès son plus jeune âge, Roland de Lassus étudie la musique. Il est d'ailleurs très vite inscrit comme enfant de chœur (enfant chantant dans le chœur) et donc comme élève de la maîtrise de l'église Saint-Nicolas-en-Havré de Mons (Belgique) où il étudiera le chant jusqu'à l'âge de 12 ans.

Sa voix exceptionnelle attirait les convoitises, si bien qu'il fut à trois reprises l'objet de tentatives d'enlèvement. À l'âge de douze ans, il quitte les Pays-Bas avec Ferdinand Ier Gonzague et se rend à Mantoue, en Sicile, et plus tard Milan (de 1547 à 1549). À Milan, il fait la connaissance du madrigaliste Hoste da Reggio (Bartolomeo Torresano), qui aura une influence formatrice sur son premier style musical.

Hommage à Roland de Lassus à Mons ville où il fut chantre dans la paroisse Saint Nicolas en Havré

Il a ensuite travaillé en tant que chanteur et compositeur pour Costantino Castrioto à Naples au début des années 1550, et ses premières œuvres datent de cette époque. Ensuite, il s'installe à Rome, où il travaille pour Cosme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. En 1553, à Rome, il devient maître de chapelle de la basilique St-Jean-de-Latran, un poste prestigieux pour un homme de vingt-un ans. Toutefois, il n'y reste qu'un an (Palestrina lui succédera en 1555).

On perd sa trace en 1554, mais des recherches récentes permettent de supposer qu'il a voyagé en France et en Angleterre. En 1555, il retourne aux Pays-Bas et ses premières œuvres sont publiées à Anvers (1555-1556). En 1556, il rejoint la cour d'Albert V de Bavière, qui désire s'entourer de musiciens prestigieux à l'instar des cours des princes italiens. Lassus a été l'un des ressortissants des Pays-Bas à y travailler, et de loin le plus célèbre. Il est évident qu'il était heureux à Munich et a décidé de s'y installer. En 1558, il épouse Regina Wäckinger, la fille d'une dame d'honneur de la duchesse ; ils ont deux fils, devenus tous deux compositeurs. En 1563, Lassus est nommé maître de chapelle à Munich, succédant à Ludwig Daser à ce poste. Il demeure au service d'Albert V et son héritier, Guillaume V de Bavière, jusqu'à sa mort.

Son art fut d'emblée reconnu et il était surnommé le « divin Orlande » par le poète Ronsard, « Prince de la musique » par ses contemporains, ou, plus tard, « Orphée belge ». Dans les années 1560, Lassus était devenu très célèbre, et des compositeurs se rendaient à Munich pour étudier avec lui, comme Andrea Gabrieli.

Celui-ci s'y était rendu en 1562, et peut-être est-il resté dans la chapelle pour une année ; le neveu d'Andrea, Giovanni Gabrieli a sans doute étudié avec Lassus dans les années 1570. Sa renommée s'est propagée en dehors du milieu musical proprement dit, car en 1570 l'empereur Maximilien II l'anoblissait, fait rare pour un compositeur. Le pape Grégoire XIII le fit chevalier. En 1571 et en 1573, le roi Charles IX de France, l'invita à sa cour.

Certains de ces rois et aristocrates ont tenté de l'éloigner de Munich avec des offres plus attrayantes, mais Lassus était évidemment plus intéressé par la stabilité de sa position, et les possibilités offertes par la cour d'Albert, que par l'aspect purement financier. « Je ne veux pas quitter ma maison, mon jardin, et les autres bonnes choses à Munich », a-t-il écrit au duc de Saxe en 1580, après avoir reçu une offre pour un poste à Dresde.

À la fin des années 1570 et 1580, Roland de Lassus a effectué plusieurs voyages en Italie, où il a été en contact avec les styles et tendances les plus modernes. Il écrivit « Ô vin en vigne », ronde de vendangeurs harmonisée en 1576. 

À Ferrare, centre de l'activité avant-gardiste, il a sans doute entendu les madrigaux composés pour la cour d'Este, mais son style est resté conservateur et est devenu plus simple et plus raffiné.

Dans les années 1590, sa santé commença à décliner. Après avoir subi une attaque cérébrale, il a consulté un médecin du nom de Thomas Mermann pour soigner ce qu'on appelait « mélancolie hypocondriaque », mais il était encore capable de composer et même de voyager à l'occasion. Ses dernières œuvres sont d'ailleurs souvent considérées comme majeures : un ensemble de 21 madrigaux spirituels connu sous le nom « Lagrime di San Pietro » (« Les larmes de Saint Pierre »), qu'il a dédié au pape Clément VIII, et publié à titre posthume en 1595.

Lassus est décédé à Munich le 14 juin 1594, le jour même où son employeur avait décidé de se séparer de lui pour des raisons financières. Il n'a jamais lu la lettre lui signifiant son congé.

Musique et influence

Roland de Lassus est l'un des compositeurs les plus prolifiques, polyvalents et universels de la Renaissance tardive. Il a écrit plus de 2 000 œuvres dans tous les genres en latin, français, italien et allemand. Il s'agit notamment de 530 motets, 175 madrigaux italiens et villanelle, 150 chansonsfrançaises et 90 lieder allemands!

On n'a pas de traces de musique strictement instrumentale : une absence intéressante pour un compositeur par ailleurs si ambitieux et prolifique, à une époque où la musique instrumentale était devenue partout en Europe, une forme importante d'expression. Ses œuvres complètes ont été publiées par Breitkopf (21 volumes 1894-1926).

Musique sacrée :

Pendant cette période de conflits religieux, Roland de Lassus est resté catholique, sur un mode pragmatique et tolérant. Cela semble évident à l'audition de ses chansons profanes et de certaines « messes » et « Magnificat » parodiques : basées sur des compositions profanes, ces œuvres religieuses développaient des chansons polyphoniques répandues et plaisantes. Il est important de faire remarquer que cette pratique, coutumière à l'époque, était éloignée de toute idée de caricature ou de facilité. Plus tard, la Contre-Réforme catholique, qui, sous l'influence des Jésuites, avait atteint un sommet en Bavière à la fin du xvie siècle, aura une influence notable sur le travail de Lassus, dans sa musique liturgique pour le rite romain, par le nombre important de Magnificat, dans sa mise en polyphonie des mélodies du psautier catholique de Caspar Ulenberg (1588), et plus encore dans le grand cycle pénitentiel de madrigaux spirituels, les Lagrime di San Pietro (les Larmes de saint Pierre, 1594). Lassus s'éloignait de certaines pratiques anciennes et s'inscrivait dans une première descendance du concile de Trente, dont les réformes nourriront l'art baroque, à l'époque suivante.

Messes :

Près de 60 messes complètes ont été conservées. La plupart d'entre elles sont des messes parodiques basées sur des œuvres religieuses ou profanes écrites par lui-même ou par d'autres compositeurs. Techniquement impressionnantes, elles sont, sans surprise, la partie la plus conservatrice de sa production. À cette époque, une messe est conforme au style de la « matière » d'origine, qui va du chant grégorien (monodique) à des compositions polyphoniques contemporaines comme des motets ou des madrigaux, mais elle adopte toujours un caractère expressif adéquat. Certaines de ses messes sont conçues à partir de chansons françaises très profanes, dont certaines sont à l'origine franchement obscènes. Entre vous filles de quinze ans, de « Clemens non Papa », lui a donné la matière pour sa « Missa » Entre vous filles (1581), sans doute son choix le plus étonnant.

Cette pratique était non seulement acceptée, mais encouragée par l'Église. Concernant Lassus, la preuve se trouve dans sa correspondance avec ses employeurs, une grande partie de celle-ci nous étant parvenue.

En plus de ses messes parodiques traditionnelles, Roland de Lassus a écrit une quantité considérable de « Missae breves », (« Messes brèves »), destinées à des services de courte durée (par exemple, les jours où le duc Albert allait à la chasse, il ne voulait pas d'être retenu trop longtemps par une musique polyphonique de longue haleine). La plus significative d'entre elle est connue sous le nom de Messe des chasseurs (Venatorum Missa).

Certaines de ses messes montrent l'influence de l'école vénitienne, en particulier dans l'utilisation des techniques de polychoralité (par exemple, la "Missa Osculetur me", à huit voix, basée sur son propre motet "Osculetur me" ("Qu'il m'embrasse, du baiser de sa bouche"), tiré du Cantique des cantiques du roi Salomon. Dans cette messe, deux chœurs se répondent et s'entremêlent. En tout, trois de ses messes sont écrites pour double chœur. Elles ont aussi influencé les Vénitiens eux-mêmes. Après tout, Andrea Gabrieli avait rendu visite à Lassus à Munich en 1562, et beaucoup d'œuvres de Lassus ont été publiées à Venise. Même s'il a utilisé le style vénitien contemporain, son langage harmonique est resté sage dans ces œuvres : il a adapté les conceptions vénitiennes à ses propres objectifs artistiques.

Motets et autres musiques liturgiques :

Roland de Lassus s'est illustré dans un style connu à l'époque comme musica reservata (ou musica secreta). La signification exacte du terme reste un sujet de débats, même s'il existe un certain consensus entre les musicologues. Il s'agit de mettre le texte en musique de façon expressive et intense, en mêlant échelle chromatique et échelle diatonique. Un exemple célèbre d'une composition de Lassus, écrite dans ce style, est sa série de 12 motets intitulé "Prophetiae Sibyllarum" (les "Prophéties de la Sybille"), qui annonce le chromatisme de Carlo Gesualdo. Innovante pour l'époque, cette manière de composer n'est réapparue qu'au xxe siècle.

Lassus a écrit quatre versions de la Passion, sur les quatre textes écrits par les évangélistes : Matthieu, Marc, Luc et Jean. Toutes sont a cappella. Les paroles du Christ et le récit de l'évangéliste (l'un et l'autre chantés) alternent avec les passages polyphoniques.

En tant que compositeur de motets, l'œuvre de Lassus est l'une des plus diversifiées et prodigieuses de toute la Renaissance. Sa production varie du sublime à la bouffonnerie. Il faisait parfois preuve d'un sens de l'humour surprenant dans la musique sacrée. Par exemple, un de ses motets, "Super flumina Babylonis"(Psaume 137) comprend des bégaiements, arrêts et redémarrages, et une confusion générale ; elle est liée au concept de plaisanterie musicale, que Mozart utilisera encore deux siècles plus tard.

Plusieurs de ses motets ont été composés à l'occasion de cérémonies, comme on pouvait s'y attendre d'un compositeur de la cour qui devait offrir de la musique pour des visites de dignitaires, des mariages, des traités et autres événements de l'État. Mais il était surtout un compositeur de motets religieux qui lui apportèrent sa gloire et sa réputation.

La version de Roland de Lassus des Psaumes de pénitence de David ("Psalmi pœnitentiales Davidis", éd. Munich, 1584) est l'une des plus célèbres de toute la Renaissance. Le contrepoint est libre, en évitant l'imitation généralisée des franco-flamands, comme Nicolas Gombert, utilisant parfois des dispositifs différents de Palestrina.

Comme ailleurs, Lassus s'efforce de mettre en valeur l'impact émotionnel. L'avant-dernière pièce, "De profundis" (Psaume 130, ici sixième Psaume), est considérée par de nombreux spécialistes comme l'un des sommets de la polyphonie de la Renaissance, à l'égal de Josquin des Prés.

Parmi ses autres compositions liturgiques, on trouve des hymnes, des cantiques (dont plus de 100 Magnificat), des répons pour la Semaine sainte, les Passions, des Lamentations, et des pièces pour les fêtes majeures.

Musique profane

Roland de Lassus a écrit dans toutes les formes profanes de l'époque. Dans la préface de son recueil de chansons allemandes, Lassus énumère ses œuvres profanes : madrigaux italiens et chansons françaises, chansons allemandes et néerlandaises. Il est probablement le seul compositeur de la Renaissance à écrire de façon prolifique en cinq langues - le latin en plus de celles mentionnées ci-dessus - et il a écrit avec une aisance égale dans chacune d'elles. Beaucoup de ses chansons sont devenues très populaires dans toute l'Europe. Dans ces diverses chansons profanes, il se plie à la manière du pays d'origine tout en conservant toujours son originalité.

Madrigaux italiens :

Dans ses madrigaux, dont beaucoup ont été composés pendant son séjour à Rome, son style est clair et concis. Les airs sont facilement mémorisables. Le compositeur a également "signé" son travail en utilisant fréquemment le mot "Lasso" ou les notes la-sol. Son choix de la poésie variait fortement, de Pétrarque pour ses travaux plus sérieux à des vers plus légers pour certaines de ses amusantes canzonette.

Lassus souvent a regroupé ses madrigaux en cycles. Par exemple, son quatrième livre de madrigaux à cinq voix commence par unesestina, ou sextine, de Pétrarque, se poursuit avec deux sonnets, et conclut avec une autre sextine : c'est pourquoi le livre entier peut être entendu comme une composition globale formée de pièces indépendantes reliées entre elles.

Chansons françaises :

Une autre forme que Roland de Lassus a cultivée est la chanson française. Il en a écrit environ 150. La plupart d'entre elles datent des années 1550, mais il continua à en écrire, même lorsqu'il vécut en Allemagne. Les dernières productions dans ce genre datent des années 1580. Elles étaient très populaires en Europe. Beaucoup ont été transcrites pour des instruments. La plupart se trouvent dans des recueils publiés dans les années 1570 et 1580 : deux par Pierre Phalèse en 1571, et deux par Le Roy et Ballard en 1576 et 1584. Les styles sont variés : des compositions dignes et graves mais aussi ludiques, grivoises, et amoureuses. En 1576, par exemple, Roland de Lassus met en musique un poème de Joachim Du Bellay ("La nuict froide et sombre"), et en fait une chanson de genre profane, à quatre voix.

La pièce est d'écriture polyphonique et d'un grand raffinement expressif. Dans ces recueils, on trouve aussi des chansons à boire adaptées à des circonstances privées ou aux tavernes. Lassus est plus proche de Claudin de Sermisy que de Clément Janequin.

L'une des plus célèbres chansons à boire de Lassus a été utilisée par Shakespeare dans la deuxième partie d'Henry IV (Acte V, Scène III) : Un jour vis un foulon qui fouloit.

Lieder allemands :

Un troisième type de composition laïque est le lied allemand. La plupart de ces lieder sont destinés à un public différent, car ils sont très différents de ton et de style par rapport aux chansons françaises ou aux madrigaux italiens. De plus, Lassus les a écrits plus tard dans sa vie, après 1567, quand il était déjà bien établi à Munich. Beaucoup sont sur des sujets religieux, bien qu'on en trouve de plus légers. Il a également écrit des chansons à boire en allemand et des chansons sur les aspects malheureux dus aux excès de boisson.

Chansons néerlandaises :

Dans la préface de son recueil de chansons allemandes, Lassus affirme avoir composé des chansons néerlandaises. Toutefois, aucune d'entre elles n'a été conservée.

L'importance de Roland de Lassus

Le musicologue Robert Wangermée considère que ce musicien a été au xvie siècle le plus célèbre de toute l'Europe, bénéficiant d'un immense succès non seulement auprès des élites sociales, mais aussi d'un public socialement beaucoup plus large. Le lien avec la langue est important chez ce compositeur. Ramassant les nombreuses pages qu'il lui consacre en quelques lignes de conclusion synthétiques, Wangermée écrit :

« En définitive, ce qui pourrait caractériser la musique de Lassus, c'est qu'elle renonce à tout a priori dans la construction ; on n'y trouve pas, ou rarement, de cantus firmus, pas d'imitation systématique. Le texte est toujours le moteur de l'inspiration ; il suscite le plus souvent des motifs assez brefs, adaptés à chaque phrase et à chaque mot-clé. 

S'éloignant délibérément de l'esthétique du grégorien qui s'est longuement perpétuée chez les contrapuntistes, R. de Lassus ne craint pas de bousculer la phrase par des sauts inattendus, de l'entrecouper par des silences qui, eux aussi, ont un rôle expressif. À la recherche des contrastes, il ne développe que brièvement dans des imitations qui ne sont pas longtemps poursuivies, des petits motifs méthodiques bien caractéristiques et ce contrepoint sans lourdeur alterne souvent avec des épisodes de sytle homophonique.

Dans certaines œuvres ; l'écriture accordique l'emporte délibérément, avec une déclamation syllabique assez rapide. Pour répondre aux suggestions du texte, R. de Lassus peut recourir à des archaïsmes, un contrepoint sévère, du chromatisme, des dissonances accumulées. Tout est conditionné par un souci expressif qui ne dédaigne pas les effets dramatiques. En respectant les normes de l'écriture contrapuntique, Roland de Lassus met en œuvre des techniques différentes et même des langages qui ont varié selon les genres, les œuvres et les effets à atteindre. Sa musique présente, en somme, une démonstration de tous les procédés d'écriture et de toutes les possibilités expressives de l'art contrapuntique des Pays-Bas au moment même où il était menacé. »

Des parodies protestantes des œuvres de Lassus ont circulé à La Rochelle, à Genève et à Londres : édités par Jean Pasquier et Simon Goulart, elles avaient pour but de donner aux paroles de ses chants l'élévation spirituelle qu'appelait sa musique.

BIBLIOGRAPHIE :

- « Le luth et Lassus », Christine Ballman, Académie Royale de Belgique, 2011, 288 p.

- « Roland de Lassus », Annie Cœurdevey, Librairie Arthème Fayard, 2003

- « Roland de Lassus », Charles Van den Borren, La Renaissance du livre, 1944

- « Roland de Lassus et la fin de l'âge d'or » in Robert Wangermée et Philippe Mercier (dir.), La musique en Wallonie et à Bruxelles. Tome I, Des origines au XVIIIe siècle, Robert Wangermée, (Bruxelles, La Renaissance du livre, 1980)

PARTITIONS GRATUITES :

- Partitions libres de droit de Roland de Lassus éditées par Sandberger et Haber à partir de 1894 (au format PDF)

- Partitions libres de Roland de Lassus dans Choral Public Domain Library (ChoralWiki)

- Partitions libres de Roland de Lassus dans International Music Score Library Project

"La nuict froide et sombre"

"Bonjour mon Coeur"

"Missa Entre Vous et Filles"

"Hieremiae Prophetae"

"Psalmi Davidis Poenitentialis"

CLAUDE GERVAISE (vers 1550)

Claude Gervaise est un compositeur français du xvie siècle, réputé pour ses livres de "Danceries".

Ses activités se situent à Paris autour des années 1550, où un document le mentionne comme simple musicien compositeur, ce qui explique pourquoi nos musicologues actuels réfutent la version de Fétis selon laquelle Gervaise aurait été joueur de viole et musicien de la chambre des rois François Ier et Henri II.

Une quarantaine de ses chansons à trois et quatre voix ont été publiées chez Pierre Attaingnant entre 1545 et 1556.

Selon Brossard, il aurait publié en 1555 chez Attaingnant un "Livre de Viole" contenant une brève instruction pour cet instrument, livre qui n’a pas été conservé.

ŒUVRES :

Quart livre contenant 26 chansons musicales à trois parties (1550); l'une de ces pièces est le sonnet "Au temps heureux de Mellin de Saint-Gelais".

plusieurs autres chansons dans des recueils collectifs

plusieurs "Livres de Danceries" (1550-1557) parmi lesquelles "Le branle double A Paris", "Il y a une vieille", "Bransle de Champaigne"... Certaines ont inspiré la "Suite française" d'après Claude Gervaise de Francis Poulenc.

Partitions gratuites :

Partitions libres de Claude Gervaise dans International Music Score Library Project

"Danceries"

"Bransle de Champaigne"

"Gaillarde"

EUSTACHE DU CAURROY (1549-1609)

Le compositeur français François-Eustache Du Caurroy est né à Gerberoy (Oise) le 4 février 1549 et mort à Paris le 7 août 1609.

Né près de Beauvais, Du Caurroy approfondit ses études musicales auprès de Claude Le Jeune. D'abord chantre (choriste) à la Chapelle royale d'Henri III, il entreprit de composer et remporta trois fois un prix au Puy de musique d’Évreux, concours de composition créé par Guillaume Costeley : en 1575, il obtint le Cornet d'argent pour une chanson polyphonique à quatre voix, et en 1576, il reçut l'Orgue d'argent pour son motet à cinq voix « Tribularer si nescirem » (perdu).

En 1583, le Luth d'argent le récompensa pour Beaux yeux, une chanson à cinq voix (perdue).

Dans les années 1580, il exerça à la chapelle privée de Catherine de Médicis. De sous-maître de la Chapelle Royale (c'est-à-dire responsable de la musique de cette Chapelle), il devint compositeur de la Chambre du roi en 1595.

Entre 1596 et 1606, il obtint plusieurs bénéfices ecclésiastiques : un canonicat à la Sainte-Chapelle de Dijon, les prieurés de Saint-Cyr-en-Bourg, Passy et Saint-Ayoul de Provins ainsi qu'une autre prébende canoniale à la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans.

Dernier maître de la polyphonie à la fin de la Renaissance, Du Caurroy fut comparé à Roland de Lassus, musicien franco-flamand de renommée européenne. Il servit trois rois de France et accumula les honneurs. Ses œuvres vocales et instrumentales jouirent d'une grande considération. 

Au soir de sa vie, se rendant compte qu'en tant que ce musicien du roi, il n'avait pratiquement pas eu besoin de publier sa musique, Du Caurroy confia à l'imprimeur parisien Pierre I Ballard l'édition d'une partie de ses œuvres.

ŒUVRES

Œuvres sacrées :

Preces ecclesiasticæ ad numeros musices redactæ (Paris : Pierre Ballard, 2 vol., 1609). 53 motets (pour 3 à 9 voix) et 4 psaumes.

Trois Te Deum et un Pie Jesu à 6 voix, publiés en 1636 dans l’Harmonie universelle de Marin Mersenne.

Missa pro defunctis (« Messe pour les défunts »), à 5 voix (1606). Éd. Paris : Pierre Ballard, 1636. D'après Sébastien de Brossard), cette messe a été chantée lors des enterrements royaux durant presque deux siècles, ce qui lui a valu le surnom de Messe pour les enterrements des rois de France. Moins d'un an après la mort du compositeur, elle fut exécutée lors des funérailles d'Henri IV (1610).

Œuvres profanes :

Les Meslanges de la Musique (Paris : Pierre Ballard, 1610). 65 pièces diverses natures, de 4 à 6 voix, dont 10 psaumes et 15 Noëls. Du Caurroy y reprend parfois le principe de la « musique mesurée à l'antique » de Claude Le Jeune.

Une quarantaine de chansons, à 4 et 5 voix, figurent dans des recueils collectifs.

Œuvres instrumentales :

42 fantaisies (Paris : Pierre Ballard, 1610). Ces Fantaisies constituent une brillante compilation de pièces instrumentales sur des thèmes variés, empruntés aussi bien à des psaumes qu'à des chansons célèbres de l'époque, écrites pour trois à six parties.

Œuvre théorique :

On lui attribue parfois à tort le "Traicté de musique contenant une théorique succincte pour méthodiquement pratiquer la composition" (Paris, Ballard, 1602, 18 fos). L'auteur est en fait Adrian Le Roy (1ère édition : Paris, Adrian Le Roy et Robert Ballard, 1583).

Partitions diverses, gratuites, ICI : IMSLP

"3 Fantaisies - Hesperion XX"

"Une Jeune Fillette"

"Requiem des Rois de France"

JACQUES ARCADELT (1504-1568)

Jacques Arcadelt est un compositeur franco-flamand né vers 1504 et mort à Paris le 14 octobre 1568.

Probablement élève de Josquin des Prés en France, il étudia ensuite à Florence avec Philippe Verdelot.

Il vécut certainement dans l'entourage d'Adrian Willaert à Venise où il publia tous ses recueils de madrigaux (5 livres à 4 voix et 1 à 3 voix).

Il fut également à Rome chanteur de la chapelle papale et enfin au service du cardinal de Lorraine à Paris où il publia des messes, des motets et des chansons.

Certaines de ses chansons ont été ensuite reprises et adaptées par Jehan Chardavoine, et publiées dans son « Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix de ville tirées de divers autheurs et poètes françois tant anciens que modernes ausquelles a été nouvellement adaptée la musique de leur chant commun », le premier recueil de chansons populaires, paru en 1575.

"Se la dura durezza"

"Margot Labourez les Vignes"

"Il Bianco e Dolce Cigno"

THOINOT ARBEAU (1520-1595)

Thoinot Arbeau (pseudonyme anagramme de son vrai nom, Jehan Tabourot) est un chanoine, compositeur et écrivain langrois né à Dijon le 17 mars 1520 et mort à Langres le 23 juillet 1595.

Œuvres :

« Compot et manuel kalendrier... ensuyvant la correction ordonee par nostre Sainct Pere Gregoire XIII », composé par Thoinot Arbeau demeurant en ladicte ville de Lengres... . Langres : Jean des Preys, 19 décembre 1582. 4°, 32 p. Paris Ars : 4° ScA 3397.

« Compot et manuel kalendrier, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & sçauoir les cours du Soleil, & de la Lune, & semblablement les festes fixes & mobiles, que l'on doit celebrer en l'Eglise, suyuant la correction ordonee par nostre S. Pere Gregoire XIII ». Paris : Jean Richer, 1588. 8°, 47 f. Paris BIU Sainte-Geneviève : 8 V 593 INV 2633 RES (P.1).

« Almanach ou Prognostication des laboureurs », (Paris 1588).

« Orchésographie ou Traicté en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances ». Langres : Jean des Preys, 1589 (privilège daté du 22 novembre 1588). L'ouvrage connaît une réédition posthume en 1596.

L’Orchésographie est le corpus le plus complet des danses pratiquées au XVIe siècle. C'est aussi et surtout le premier manuel de danse qui indique avec précision les pas à exécuter en regard de la partition musicale.

Ouvrage à consulter :

« Jean Tabourot et son temps : actes des journées d'étude organisées pour le quatrième centenaire de l'Orchésographie », (Langres, mars et septembre 1988). Langres : Société historique et archéologique de Langres, 1989. 8°, 183 pages, ill.

MUSIQUE DE THOINOT ARBEAU

"Belle qui tient ma Vie"

"Les Bouffons"

(tiré de : "Orchesographie")

"Las Volta"

"Branle"

(tiré de : "Orchesographie")

MUSIQUE DE LA RENAISSANCE (1400-1600)

On désigne par musique de la Renaissance la musique européenne composée pendant la période de la Renaissance, approximativement entre les années 1400 et 1600. Il s'agit d'une convention : si la dernière date n'est guère contestable eu égard à l'évolution importante du début du xviie siècle, et qui marque le début de la période Baroque, il n'en est pas de même pour le début de cette période. Ces deux siècles se situent clairement, en ce qui concerne la musique, en continuité avec ce que nous appelons le "Moyen-Âge tardif", avant d'acquérir des traits spécifiques.

PRÉMICES À LA RENAISSANCE DU MONDE!

Jusqu'au XVème siècle, la religion chrétienne avait établi une règle à ne pas enfreindre : la musique n'était qu'un moyen de prière. Dès lors, pour sortir de l'emprise de l'Église, les artistes commencèrent à s'opposer à cette contrainte. Ils se firent vraiment entendre à partir du XVIème siècle. En contradiction avec cette musique religieuse, naît la musique profane inspirée des religions païennes qui est très différente de la polyphonie (chant à plusieurs voix). Le chant accompagne la mélodie, qui peu à peu dépassera les limites de la voix. C'est aussi la naissance de l'imprimerie musicale avec les « tablatures » ancêtres de nos partitions. Celle-ci permet alors une meilleure diffusion des oeuvres.

Les XVème et XVIème siècles voient un renouveau d’intérêt pour les cultures antiques grecques et romaines qui a fortement influencé la musique. Les compositeurs de la Renaissance ont voulu opérer un « retour à l’Antique », imiter la musique des anciens grecs. Comme ils ne disposaient que d’écrits théoriques sur la musique grecque, ils ont élaboré leur propre style en se basant sur ces écrits.

LES VILLES ET LEUR “ART NOUVEAU”

Durant l’Antiquité, les villes furent les centres spirituels et politiques du monde, atteignant leur apogée intellectuelle à Athènes, et la gloire politique, à Rome.

Au temps des grandes migrations et lors de la chute de l’Empire Romain, ces villes ont disparu, pillées, brûlées, démantelées et abandonnées. Au moyen-âge, les couvents, les cours princières et les châteaux forts prirent la direction tant spirituelle que politique.

Au pied du château, sous la protection d’un puissant chevalier, paysans et artisans s’étaient établis. Leurs maisons devinrent de plus en plus nombreuses et les habitants prirent conscience de leur force par le nombre.

Cependant, les villes ressuscitaient. Un beau jour les rôles se trouvèrent changés : à leur tour, les villes s’entouraient de murailles fortifiées et les chevaliers, que leurs querelles intestines avaient affaiblis et appauvris, venaient demander abri.

La ville donc s’accrut ; et alors, les château perdirent de leur importance. Les nouveau citoyens des villes et des bourgs, se sentant en sûreté, se donnaient alors le surnom de « bourgeois ».

Devenus fiers et exigeante, cette nouvelle société allait se devoir d’être à la hauteur de ses choix. Ayant fait opéré des changements dans la structure de ses sociétés, elle se devait alors d’être capable d’opérer aussi des changement au niveau des mentalités et des mœurs.

Les cités transformèrent l’aspect des pays… Un esprit nouveau soufflait sur l’Europe, chargée de puissance collective consciente… Consciente des changement en cours… Chargée aussi d’une nouvelle joie de vivre. Celui qui cherche l’expression plastique de cette époque la trouvera dans les chefs-d’œuvre de l’architecture, ces cathédrales, ces palais, ces portails et ces fontaines...

Le bourgeois, une fois ses exigences matérielles satisfaites, rêvait d’œuvres grandioses, chargées de projeter la gloire à travers l’espace et le temps. Il inventa, entre autre, l’imprimerie, fréta des navires et entretint ainsi des relations commerciales avec des continents lointains, dont certains venaient seulement d’être découverts. La puissance du bourgeois reposait à la fois sur l’esprit et sur l’argent. Posséder beaucoup d’argent, pour ainsi dire, nous rapprochait alors de la noblesse.

Subséquemment, les arts se développèrent et s’épanouirent comme il n’avaient pu le faire depuis longtemps. Non seulement les conditions matérielles permettaient ct essors, mais une nouvelle frénésie de grandeur animait ces fiers citoyens.

Il est manifeste que l’homme doit avoir changé sous l’influence d’une transformation aussi radicale de sa société. Nous avons déjà fait allusion à une nouvelle joie de vivre, assez timide au début, mais où l’on peut discerner le principe de la satisfaction sur terre de certains désirs. Le chant grégorien, qui avait si fidèlement reproduit l’idéal monastique des temps passés, se retira toujours davantage dans les couvents où cet idéal allait être conservé pour tout les temps, en dehors du temps...

La nouvelle musique des cités bourgeoises était encore plus affirmative des joies d’ici-bas que celle des ménestrels. Néanmoins, leurs thèmes sont souvent religieux, car l’homme ne cessera jamais de croire en Dieu, même quand sa vie sur terre sera devenue meilleure, plus sûre, plus heureuse.

Le côté technique de la musique subit une transformation marquée dont la cause n’a jamais été précisée. Nous entendons parler du chant à plusieurs parties, en un mot, de la « polyphonie ».

Il va de soi que cette polyphonie n’a pas pu faire son apparition du jour au lendemain. Examinons donc brièvement sa préhistoire...

NAISSANCE DE LA POLYPHONIE

Au début, l’humanité n’a connu que l’unisson vocal et instrumental. Dans un traité, un moine de Saint-Amand, nommé Hucbald (840-930) fait mention d’une polyphonie, qu’il nomme « diaphonie » et dont il fournit des exemples. Il expose un chant où deux voix superposées chantent à intervalles de quintes, c’est-à-dire, exactement ce qui semblera aux générations des siècles suivant la pire des démonstration de dissonances. Mais laissons hors jeu la discussion de l’importance très relative de la consonance ou de la dissonance, fort peu importante, en vérité, puisqu’elle ne dépendent que du temps et des lieux. Considérons plutôt le développement ultérieur du problème polyphonique.

Déjà d’autres théoriciens s’en sont emparés, entre autre, Gui d’Arezzo, cité précédemment, et après lui Hans Cotton (1050-1130) qui fournit l’explication suivante : « La diaphonie est la relation entre des sons différents exécutés par deux chanteurs au moins, dont le premier entonne la mélodie principale, tandis que le second l’entoure d’autres notes. Les deux voix se rejoignent à chaque fin de phrase, soit à l’unisson, soit à l’octave l’un de l’autre. Cette façon de chanter s’appelle communément "organum" ».

Voilà qui démontre que le chant à plusieurs parties ne devait pas être très répandu à l’époque (mais déjà connu), car, sinon, ces précisions de sa part eussent été inutile.

Comme pour tant d’autres formes musicales, les origines de la polyphonie plongent dans l’inconnu. Pourquoi vit-elle le jour? Pourquoi à ce moment de l’histoire? Pourquoi a-t-elle acquis et conquis d’emblée cette suprématie? Essayons de trouver une réponse à cette question :

La vie primitive a produit un art primitif ; la vie simple, proche de la nature, un art tout aussi naturel… La vie mystique éveille la musique mystique ; la vie religieuse appelle un art religieux ; la féodalité demanda une musique chevaleresque...

Le plain-chant grégorien devait engendrer la monodie, c’est-à-dire le chant à une seule voix, car il répondait à un même idéal collectif, s’exprimant exactement de la même manière pour tous.

Or, dans les cité nouvelle, la vie se complique, nous ne le savons que trop, nous qui en subissons le contrecoup dans les métropoles modernes.

Ce ne sont pas seulement les exigences toujours plus croissantes, les distances toujours plus grandes, la multiciplités des relations entre les habitants, mais aussi l’individualisme accru, la spécialisation intensifiée, et enfin la nervosité toujours apparente.

Évidemment, ici nous ne visons pas à faire étude de psychologie, nous nous bornerons à une explication du développement musical de l’époque de la gloire des villes. Et, dans cette gloire, nous pourrions bien puiser la solution du problème de la naissance de la polyphonie.

Lorsque, le soir venu, les bourgeois se retrouvaient après avoir exercé chacun leur métier déjà nettement défini ; la musique fera partie de leur passe-temps et distraction. Veuillez noter que j’emploie à dessin les mots « passe-temps » et « distraction », alors qu’à une époque encore relativement récente, la musique n’avait été qu’une audition édifiante.

Mais à présent que la ville prospère, il ne s’agit plus du récit d’actions héroïques, chantées par un seul chanteur-conteur s’accompagnant de la lyre, pendant que les autres l’écoutent, haletants : non, parmi ces bourgeois assemblés, celui qui aurait voyagé ou vécu plus d’aventures que les autres formera dorénavant l’exception. C’est pourquoi aucun d’eux ne désire être inférieur à ses congénères. Si ces bourgeois avaient chanté à l’unisson comme les moines psalmodiaient le plain-chant, leur soif d’individualisme n’eût guère trouvé d’apaisement.

Il se peut que les bases techniques du chant à plusieurs parties fussent déjà posées, mais l’heure psychologique n’avait pas encore sonnée. La société bourgeoise, pourtant, devait logiquement, fatalement, en arriver à la musique polyphonique...

Nous rencontrons celle-ci d’abord à Paris, où, sous le nom d’« ars nova », elle forgeait ses premières armes. Citons ici deux musiciens de valeur : Léonin et Pérotin (ou, magister Perotinus magnus, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, au XIIème siècle).

Tous deux furent des pionniers du contrepoint. Des chants à plusieurs voix, appelés « motets », apparaissent et la mode en vient aussi à chanter des « canons », ces précurseurs de la « fugues », forme sublimée de la polyphonie.

Ce n’est pas en vain qu’on a comparé le style architectural de l’époque à l’« ars nova ». L’incomparable cathédrale de Notre-Dame, sur les bords de la Seine, en est le meilleur exemple : la solution des masses compactes en rythmes mouvementés, l’élargissement quasi mystique de l’espèce, la profusion des ornements, le raffinement du détail se retrouvent aussi bien dans l’architecture gothique que dans la musique de la même époque. Ce sont, en effet, ces splendides édifices religieux qui nous guident à travers la musique du même temps, pour nous mener ensuite jusqu’à la grandeur flamboyante de la Renaissance italienne !

Un jour, Winston Churchill exprimera cette pensée d’un grande sagesse : « L’homme construit des bâtiments, mais ensuite les bâtiments construisent les hommes… »

Les centres de la nouvelle musique se situent logiquement là où se réunissent les courants spirituels et politiques du temps ; fait qu’il nous arrivera souvent de relever.

Après avoir débuter à Paris, la polyphonie s’est déplacée vers les Flandres, où, à travers plusieurs générations, le point cardinal des événements musicaux se concentrera pour rayonner sur toute l’Europe.

Les maîtres flamands seront, en ces temps là, les protagonistes de l’art pictural. Si le siège principal de la musique des Pays-Bas se trouve à Cambrai, ses représentants brilleront aux cours de Munich et d’Innsbruck, à Paris, en Italie et en Espagne, où la musique nouvelle ornera l’époque de la plus positiviste des politiques et maintiendra une floraison inégalée pendant plusieurs siècles. La suprématie de la musique flamande n’est comparable qu’à l’hégémonie absolue de l’opéra italien qui exercera, deux cents ans plus tard, son autorité sur le monde entier.

Citons ici les grands maîtres de l’école flamande. Ces personnalités peuvent avoir joui d’un prestige comparable à celui d’un Bach ou d’un Beethoven. Entre autre : Guillaume Dufay (1400-1474), Jan Okeghem (1430-1495), Josquin des Prés (1450-1521), Adriaan Willaert (1480-1562), Jan Pieter-Sweelinck (1562-1621) et surtout Orlando de Lassus (1532-1594).

La polyphonie s’était, en peu de temps, développée à un tel point, qu’elle ne pouvait plus demeurer entre les mains des profanes… Ce qui, au début, avait servi de passe-temps aux bourgeois, était devenu la plus élevée et la plus compliquée des formes musicales. Cependant, l’enthousiasme du peuple avait été réveillé.

Il nous faut, une fois de plus, citer ici Richard Wagner, qui brossera un tableau évocateur de cette bourgeoisie musicienne dans ses « Maîtres-Chanteurs de Nurembourg ».

Ces bourgeois remplissent des professions diverses ; notaires, tailleurs, boulangers ou cordonniers… La plupart vouent leurs soirées à une des formes d’art, toutes formes de divertissements et à la musique ; qu’ils servent avec humilité et ambition, créant ainsi le tyope de dilettante si décrié de nos jours.

Les maîtres-chanteurs fondèrent de véritables écoles de musique établissant des règles sévères qui régissaient à la fois le texte et la mélodie, voire l’exécution.

L’ensemble de ces règles était fixé par la « tablature » sorte de résumé de la corporation des maîtres-chanteurs. De ce mouvement se dégage une figure historique, celle de Hans Sachs, le cordonnier-poète de Nuremberg, président des maîtres-chanteurs de sa ville, en 1554.

Hans Sachs 

À cette époque, l’institution des "Meistersinger" était vieille de trois cents ans ; elle avait pris naissance dans la ville de Mayence et l’on n peut assez louer et remercier ces bourgeois d,avoir aimé et servi à ce point la musique, en dépit de leur pédanterie naïve et de leurs formules d’une rigidité conventionnelle, malgré le distance qui séparera toujours leurs divertissements d’amateurs des chefs-d’œuvre des véritables maîtres de la polyphonie.

En même temps que l’essor des villes, la situation sociale des musiciens ambulants s’était améliorée. Pendant plusieurs siècles, ces ménétriers avaient appartenu, avec les vagabonds, les mendiants, les jongleurs, saltimbanques et montreurs d’ours aux classes les plus humbles. Ils se produisaient dans les fêtes paysannes où se joignaient, le cas échéant, à un corps d’armée.

Mais les villes commençaient à organiser des bals, ou bien quelque riche roturier faisait appel à leurs services pour porter sérénade sous les fenêtres de sa belle...

Les chroniques nous fournissaient maints détails curieux, traitant de "fléau public" ces musiciens ambulants qui avaient coutume d’assiéger les demeures du bourgmestre et des échevins jusqu’à ce que ceux-ci leur concédassent le logis et la nourriture.

Bientôt, ils exigèrent d’être payés. Le corps administratif décida alors de les engager définitivement, ce qui revenait moins cher. Les musiciens – flûtistes, trompettistes, chanteurs, organistes, guitaristes, harpistes, violoneux, altistes, cornemuseurs, trombonistes, timbaliers et tambours – s’associèrent.

À Venise, en 1288, fut constituée la confrèrerie de Saint-Nicolas ; elle vécut cinq cents ans et compta parmi ses chefs des membres intéressants, portant le titre de"Apielgraf".

En France, ce fut en 1330, la Ménestrandie, qui décernait des patentes à ses membres ; en 1381, les "Minstrels" anglais fondèrent une corporation.

En Suisse, dans la ville de Zurich, un décret d’allure fort moderne stipula que seuls les musiciens organisés en corporation pouvaient se produire en public. Bâle interdit en 1397 aux musiciens de porter l’épée et la lance, et cette ordonnance visait manifestement les derniers troubadours… sic transit gloria mundi!

La position sociale de ces compositeurs reconnus atteignit alors un niveau sans précédent. Amis et familiers de princes et des grands, ils jouissaient d’honneurs et de privilèges, et leur revenus matériels étaient considérables. Déjà, nous approchons de la « Renaissance », avec son épanouissement illimité dans tous les domaines des arts!

AU DEVANT DU MONDE MODERNE

Dans les riches et puissantes villes des Pays-Bas, le style polyphonique avait atteint la prédominance et s’emparait de toutes les formes musicales.

Même si aux environs de 1220, un canon à plusieurs voix avait été noté en Angleterre. Nous pouvons considérer comme premier document de la grande fore à parties multiples la "Messe de Tournai", pour trois voix, écrite en 1350.

La Messe de Guillaume de Machaut, de 1394, destinée au couronnement de Charles V, roi de France, est à quatre voix.

À partir de ce moment, le style devint toujours plus libre et compliqué. Le sens de l’harmonie tel que nous l’entendons, par juxtaposition de sons, était encore inconnu, car la polyphonie continuait à progresser par phrases horizontales, superposées, se déroulant en lige parallèles, selon les règles sévères du contrepoint.

De nos jours, en écoutant ces œuvres, nous éprouvons l’impression de voir une fresque grandiose s’étaler sous nos yeux émerveillés.

Nous avons déjà dit que les maîtres flamands dominaient la vie musicale de l’époque...

Heinrich Isaac (1450-1517) vivait en Autriche, premier compositeur de Lieds, donc est, de ce fait le lointain précurseur de Schubert! On lui doit une mélodie, ou, du moins, une phrase mélodique célèbre : le fameux "Innsbruck, ich muss Dich lassen".

Rolland de Lassus, né à Mos en 1530, occupait à la cour de Munich une place d’honneur, d’où son influence rayonnait vers l’extérieur.

Rolland de Lassus

La réalisation la plus significative de l’école flamande fut sa pénétration en Italie. Les villes ambitieuses de la péninsule devenaient de jour en jour plus peuplées et plus puissantes. Le commerce de l’Orient, le contact avec d’autres peuples, d’autres cultures, un climat favorable, une histoire séculaire, tout contribuait à leur faire jouer un rôle d’avant-plan dans le développement culturel de l’Europe.

Vers la fin du XIVème siècle, Venise comptait deux mille habitants. Depuis la chute de Rome, aucune ville n’avait atteint pareilles proportions.

Le centre musical vénitien, la belle église de Saint-Marc, fier témoin de la civilisation byzantine, s’enorgueillissait de grandes orgues que faisaient chanter les musiciens les plus célèbres, qui tous avaient adoptés le nouveau style polyphonique, venu du nord.

Afin de faciliter l’exécution de ces œuvres qui nécessitaient la séparations des groupes instrumentaux et vocaux, on construisit en 1490 un second orgue ; ainsi chacune des deux nefs principales disposait du sien, en plus de sa chorale accompagnée d’un orchestre. Cette combinaison devait produire des effets prodigieux.

Bientôt les maîtres flamands passèrent les Alpes à la suite de leur enseignement. Adriaan Willaert obtint en 1527, le poste d’organite de Saint-Marc da Venise. Son influence sur toute l’Italie ne peut être assez soulignée et estimée.

Adriaan Willaert

Une dernière fois, l’Église s’élevait au maximum de la puissance artistique. À Rome, les papes se firent mécènes, attirant dans la Ville Éternelle des peintres, des sculpteurs, des poètes et des musiciens, de tous les horizons.

Beaucoup de ces derniers, disciple de Willaert, arrivèrent de Venise, tels ces deux Gabrieli, l’oncle et le neveu, et cet admirable Frescobaldi, l’un des plus fameux organiste de tous les temps!

Alors Rome donna au monde le plus important compositeur de l’époque, dont l’œuvre résumait une dernière fois toute l’élévation de la musique médiévale : Giovanni Pierluigi, appelé « Palestrina* », d’après son lieu d’origine.

Palestrina

La vie de Palestrina est tissé de légendes. Sa naissance semble dater de 1525, quoique les textes diffèrent à ce sujet ; il est certain qu’il mourut le 2 février 1594. Une des discussions les plus décisives concernant la musique d’église eut lieu en son temps, au cours du « Concile de Trente ».

Les légendes palestriniennes se rattachent à ce concile, qui s’occupa pendant plusieurs sessions (entre 1545-1563) du rôle de la musique dans la liturgie, où s’étaient infiltrés tant d’airs profanes et de morceaux de virtuosité, accusés de détourner l’attention des fidèles. Un groupe de cardinaux aurait exigé leur exclusion, d’autres voulaient au contraire, promouvoir une œuvre commandée à un compositeur qui se trouva être Palestrina. D’après la légende, des anges seraient descendus du ciel, dans le silence de la nuit, jusqu’à la pauvre chambrette situé non loin de la coupole de Saint-Pierre, afin de chanter au musicien une messe à plusieurs voix que sa main tremblante d’émotion, n’avait plus qu’à noter.

Quoiqu’il en soit, ce chef-d’œuvre qu Palestrina nomma, en l’honneur de son bienfaiteur : « Missa Papae Marcelli » nous est parvenu. L’impression produite fut si profonde et d’un effet si durable que les attaques visant l’abus de la musique profane à l’église, prirent fin.

Palestrina avait commencé sa carrière de musicien d’église dans sa ville natale ; appelé à Rome, il assuma en 1551 la direction du chœur d’enfants de la Chapelle de la basilique de Saint-Pierre.

En 1554, il dédia au pape Jules III son premier recueil de messes et fut nommé à la chapelle Sixtine, dont il continua la direction pendant le court règne de Marcel II, jadis l’un des premier critiques de la décadence musicale de l’office religieux.

En 1555, le nouveau pape Paul IV révoqua plusieurs musiciens, dont Palestrina, sous prétexte que l’exercice de leurs fonctions était incompatible avec leur état matrimonial. Ce coup ne fut nullement adouci par la nomination de Pierluigi à la place d’organiste de Saint-Jean de Latran, et plus tard à la basilique de Sainte-Marie-Majeure. La renommée de Palestrina en tant que compositeur allait croissant et lui valut la nomination de « compositeur de la chapelle du Vatican » que lui conféra Pie IV. Finalement, en 1571, il revint à son ancien poste à Saint-Pierre, où il fut inhumé, devant l’autel, en 1594.

L’œuvre de Palestrina* n’est pas seulement l’un des plus pur joyaux de la musique religieuse, mais fait partie du patrimoine artistique de l’humanité. (*voir la section réservé à Palestrina au libellé du même nom).

La polyphonie avait atteint son sommet, et comme toujours en pareil cas, le déclin était proche. Seules des mains comme celles de Palestrina pouvaient prolonger son existence, pendant que la plupart de ses contemporains ne produisaient plus que des œuvres théoriques, mortes sur le papier.

Les procédés techniques pullulaient. Sur la partition elles avaient belle allure, ces messes au goût du jour, avec leurs vingt ou trente voix différentes, mais à l’exécution, elles s’avéraient manquer de vitalité et d’inspiration, et leur inerte sécheresse égalait celle d’une table de logarithme.

Dans certaines de ces oeuvres, qui comportaient plus de quatre-vingt-dix voix, le compositeur s’était livré à toutes sortes d’acrobaties : thèmes reflétés dans un miroir, ou "à l’écrevisse", c’est à dire renversé, ou bien commençant par la dernière note pour finir sur la première. Ces trouvailles se chiffrent par centaines...

Ainsi la polyphonie dégénérait en élucubrations abstraites et cette musique n’était plus à la portée de la masse… Au changement du siècle, la fin était proche et la réaction se faisait sentir, comme chaque fois qu’un système est arrivé à son point culminant. La victoire revint au système diamétralement opposé.

Nous nous trouvons ici à l’un des tournants décisifs de l’évolution et de l’histoire de la musique. Il était logique que ce tournant coïncidât avec une page importante de l’Histoire.

Un esprit nouveau s’éveillait en Europe ; l’humanisme faisait son entrée dans les universités et l’empire Byzantin tomba lorsqu’en 1453, les Turcs conquirent Constantinople. Ainsi disparut l’ultime témoin, l’héritier direct du monde hellénique.

Simultanément, le désir se fit sentir en Europe de mieux connaître le reste du monde et d’imiter, dans la mesure du possible, ce qui s’y faisait.

L’ère moderne commence incontestablement en1492. cette année là, Christophe Colomb élargit l’univers d’une façon inattendue et enivrante. La même année vit la mort de Laurent de Médicis, le glorieux tyran de Florence.

Rodrigue Borgia, sous le nom d’Alexandre VI, devint le plus mondain de tous les papes, l’ami des artistes et le protecteur des arts.

L’esprit de la « rénovation » soufflait sur toutes les villes d’Italie, véritable résurrection qui explique le terme utilisé de « Renaissance », attribué à cette époque de l’Histoire.

La musique réactionnaire triomphait à Venise, à Rome, à Milan, et surtout à Florence. La rigidité contrapontale cédait devant l’harmonie nouvelle sur laquelle planait une mélodie, simple et chantante. N’est-il pas frappant de constater que le contrepoint est issu des âpres froids du nord, alors que l’harmonie vit le jour sous le doux soleil du midi italien?

Les nouvelles mélodies étaient apparentées aux chants des troubadours. Construites sur une base nettement folklorique, elles furent bientôt accompagnées, car tout le monde jouait d’un instrument quelconque, que ce fût du luth, du clacicembo, ou d’une de ces merveilleuses violes, aïeules de nos instruments à archets modernes.

Pendant que, dans les églises, on s’évertuait à sauvegarder la domination du motet polyphonique, dans les palais et les demeures des riches marchants, on chantait le nouveau "madrigal", appelé, par la suite, "sonetta" ou "canzonetta" en Italie;"chanson" en France ; et "lied" en Allemagne.

En même temps, naquit l’une des formes les plus nobles, celle de la « musique de chambre », qui allait inspirer aux plus grands d’entre les maîtres des œuvres capitales.

Nombreux sont les fleurons de la couronne de l’illustre Florence qui, berceau de la Renaissance, fut le patrie de Dante, de Pétraque et Boccace ; des peintres comme Paolo Ucello et Sandro Botticelli ; et de Brunelleschi, l’architecte de la célèbre coupole de la cathédrale.

Florence apporta au monde du XVIème siècle un triple cadeau d’une valeur inestimable : Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange. En Outre, la capitale de la Toscane vit éclore la forme musicale la plus capable d’émouvoir l’âme des masses : « l’Opéra ». (voir notre section au sujet de « la naissance de l’opéra » au libellé du même nom).

Période transitoire où l’ancien et le moderne se côtoyaient : l’évolution future ne s’en dégageait pas moins avec netteté. La musique n’était plus esclave d’un idéal, elle s’élevait au rand d’art pur. L’individualisme et le nationalisme se développaient en son sein ; déjà l’art religieux et l’art profane se séparaient. Ce dernier conquit une place d’avant-plan dans la vie artistique, détrônant les arts plastiques, jadis seuls à refléter fidèlement l’esprit et la mentalité d’une époque. Une scission s’opéra entre la musique vocale et la musique instrumentale, bien qu’il subsistât encore des genres où toutes deux collaboraient. La musique des peuples se nationalisa et, dès ce moment, on peut enfin parler de musique « italienne », « française », « allemande »… dont les caractéristiques s’affirmeront avec le temps, avant de se confondre, ce qui aura lieu beaucoup plus tard.

L’invention géniale du Gutenberg eut une influence prodigieuse sur le développement musical. Aux environs de l’an 1500, Petrucci imprima pour la première fois des notes de musique. Des œuvre, jusqu’alors réservées à un cercle restreint, contrait de se servir de manuscrits fourmillant d’erreurs, pouvaient désormais être exécutées simultanément aux quatre coins de la terre.

Aucune date n’égalera celle-ci en importance, sauf, sans doute, celle de l’invention de la radio au XXème siècle!

Si nous voulons citer des noms de musiciens de cette époque transitoire, parmi les plus marquant, il faudrait d’abord se tourner vers l’Angleterre, qui connaissait l’âge d’or de sa création artistique. Le 16ème siècle, fut la gloire du règne élisabéthain et vit naître les compositeurs suivant : William Byrd (1543-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1563-1626), John Bull (1563-1628), et Orlando Gibbons (1583-1625). Ils furent les contemporains de ces comédies et drames shakespeariens où abondent les louanges de la musique.

L’Espagne, quant à elle, traversait aussi une ère de prospérité. Aux côté du grand poète Cervantes, brillaient des musiciens au talent exceptionnel, tel ce Tomas Luis de Victoria ou Tomaso Luigi da Vittoria (1514-1611) qui fut en Italie le condisciple de Palestrina et l’aveugle Antonio de Cabezon (1510-1566), organiste et claveciniste à la cour de Charles-Quint et de Philippe II. Il fut avec le Bach du XVIème siècle, fort injustement tombé dans l’oubli...

En France, Claudin LeJeune (1530-1564) composa le « Dodecacorde », quarante psaumes de David traduit en français par Clément Marot, et le « Printemps », important recueil de chansons métriques, ce qui inspira au musicien de curieuse trouvailles rythmiques.

Nous voici au seuil du classicisme. Désormais nous n’aurons plus à nous laisser guider par des données hypothétiques ou des documents extra-musicaux. Ce qui va suivre, fera partie du répertoire musical actuel. Il ne nous manque plus que d’assister à la « naissance de l’Opéra », aux excentricités fructueuses des périodes baroques et rococo, et se réjouir de l’enfantement miraculeux de la musique Classique!

À SUIVRE …Voir les libellés :

- NAISSANCE DE L’OPÉRA

- BAROQUE (1600-1750)

- ROCOCO (1700-1775)

- CLASSIQUE (1750-1825)

LES GENRES SPÉCIFIQUES À LA RENAISSANCE

- Musique du Siècle d'Or espagnol

- École franco-allemande

- Chanson polyphonique

- Chanson pour Luth

- Motet

- La Messe

- La Canzone

- La Cantate

- Le Madrigal

LES COMPOSITEURS DE LA PÉRIODE DE LA RENAISSANCE `
(Cliquez sur les noms pour accéder aux pages...)

John Dowland (1563-1626)
John Bull (v.1562-1628)
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Giles Farnaby (1560-1640)
Peter Philips (v.1560-1628)
Thomas Morley (v.1557-1602)
Alonso Lobo (1555-1617)
Claude Gervaise (fl. 1550)
Eustache du Caurroy (1549-1609) 

William Byrd (v.1543-1623)
Tomás Luis de Victoria (v.1548-1611)
Claudio Merulo (1533-1604)
Roland de Lassus (ou Orlando di Lassus) (1532-1594) 
Francisco Guerrero (1528-1599)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594)
Arnolt Schlick (1460-1521)
Thoinot Arbeau (1520-1595)
Antonio Valente (v.1520-v.1580)

Antonio de Cabezón (1510-1566)

Andrea Gabrieli (v.1510-1586)

Jacob Clemens non Papa (v.1510-v.1555)

Alonso Mudarra (v.1510-1580)
Tielman Susato (v.1510/15-v.1570)

Diego Ortiz (v.1510-ap.1570)
Luis Venegas de Henestrosa (v.1510-v.1577)
Thomas Tallis (1505-1585)
Jacques Arcadelt (v.1504-1568)
Luys de Narváez (v.1500-1555)

Luis de Milán (v.1500-1561)

Cristóbal de Morales (v.1500-1553)
Nicolas Gombert (v.1495-v.1560)
Pierre Attaingnant (v.1494-v.1551)
Adriaan Willaert (1490-1562)
Clément Janequin (1485-1558)
Francisco de Peñalosa (v.1470-1528)
Thomas Stoltzer (v.1470-1526)
Juan del Encina (1469-v.1533)
Pedro de Escobar (v.1465-ap.1535)

Paul Hofhaimer (1459-1537) 

Heinrich Isaac (1450-1517) 

Loyset Compère (v.1445-1518)
Heinrich Finck (1444-1527)

Josquin Des Prés (v.1440-1521)

Johannes Ockeghem (v.1410-1497)
Guillaume Dufay (v.1400-1474)

Maître de la "chanson parisienne", Janequin passe les 25 premières années de sa vie dans le Bordelais. En 1549, il s'installe à Paris et devient chantre ordinaire du roi. A l'âge de soixante-dix ans, il décide de devenir étudiant et entre à l'Université de Paris. Ses fonctions à la chapelle royale assurent son existence mais ne l'empêcheront pas de mourir dans la pauvreté.

Clément Janequin apparaît comme le maître de la chanson polyphonique du XVIe siècle, surtout dans le domaine de la musique profane. Son nom reste attaché aux Amours de Ronsard, à quelques poèmes de François Ier qu'il illustre musicalement, et à ceux également de Clément Marot.

La partie la plus originale et la plus célèbre de son œuvre est la chanson descriptive. Ce sont de grandes chansons ponctuées d'interjections, de cris, de paroles et d'onomatopées qu'on peut considérer comme les ancêtres de « la musique à programme ». Parmi celles-ci, on peut citer :

Le Chant des oiseaux, La Guerre (la bataille de Marignan), un texte truffé d'onomatopées qui ressemble à du Henri Michaux, La Chasse (« Gentils veneurs », retraçant les péripéties d'une chasse de François Ier en forêt de Fontainebleau) ; Les Cris de Paris (ceux des marchands ambulants), Le Caquet des femmes...

Ces oeuvres lui valurent une renommée européenne, alors que la France ne l'avait pas encore reconnu à sa mort. Hommage du poète Antoine le Baif à Janequin :

" ... Soit que représenter le vacarme il ose,

Soit qu'il joue en ses chants le caquet féminin,

Soit que des oisillons les voix il représente,

L'excellent Janequin, en tout cela qu'il chante

N'a rien qui soit mortel, mais il est tout divin. "

extrait de "La Guerre", baptisée également "La Bataille de Marignan"

"France courage, courage

Donnez des horions

Chipe, chope, torche, lorgne

Pa ti pa toc tricque, trac zin zin

Tue ! à mort ; serre

Courage prenez frapez, tuez.

Gentilz gallans, soyez vaillans

Frapez dessus, ruez dessus

Fers émoluz, chiques dessus, alarme, alarme !

Courage prenez après suyvez, frapez, ruez

Ils sont confuz, ils sont perduz

Ils monstrent les talons.

Escampe toute frelore la tintelore

Ilz sont deffaictz

Victoire au noble roy Francoys

Escampe toute frelore bigot."

SUGGESTIONS D’ŒUVRES DE LA RENAISSANCE, À ÉCOUTER :

Début Renaissance :

Dufay, Guillaume : Messe : "Se la face ay pale"

Isaac, Heinrich : "Music for the Court of Lorenzo de Medici" ; "The Magnificent"

Josquin des Prés : "Missa Pange lingua"

Obrecht, Jacob : Les Messes : "Sub tuum praesidium" et "Fortuna desperata"

Fin Renaissance : 

Byrd, William : "Messe à Quatre Voix" et "Messe à Cinq Voix"

Gibbons, Orlando : "First Short Service"

Lassus, Orlandus : Les Messes : "Puisque j’ai perdu" et "In Die Tribulationis"

Palestrina, Giovanni Pierluigi da : "Missa Papae Marcelli"

Sweelinck, Jan Pieterzoon : "Psaumes de David"

Tallis, Thomas : "Les Lamentations de Jérémie"

Victoria, Tomas Luis de : "Missa pro Defunctis"

À SUIVRE …Voir les libellés : 

- NAISSANCE DE L’OPÉRA 

- BAROQUE (1600-1750) 

- ROCOCO (1700-1775) 

- CLASSIQUE (1750-1825)